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> Miro : Je travaille comme un jardinier
Entretien avec Yvon Taillandier - XXè Siècle (Paris) 15 février 1959

01 août 2018

Ce long entretien, présenté comme un monologue, contient une des descriptions les plus développées de l'inspiration de Miro, de sa manière de travailler et de ses images préférées. Les idées exprimées sont bien celles de Miro, mais il faut sans doute attribuer au moins en partie à l'interlocuteur, la précision du langage dans la description des facettes si nombreuses de création de l'artiste.


"Je travaille comme un jardinier", par Yvon Taillandier;

Je suis, dit Miro, d'un naturel tragique et taciturne. Dans ma jeunesse, j'ai connu des périodes de profonde tristesse. Maintenant, je suis assez équilibré, mais tout me dégoûte : la vie me paraît absurde. Ce n'est pas le raisonnement qui me la montre ainsi ; je la sens comme ça, je suis pessimiste : je pense que tout va toujours tourner très mal.

S'il y a quelque chose d'humoristique dans la peinture, je ne l'ai pas cherché consciemment. Cet humour vient peut-être de ce que j'éprouve le besoin d'échapper au côté tragique de mon tempérament. C'est une réaction, mais c'est involontaire.

Ce qui est au contraire, voulu, chez moi, c'est la tension d'esprit. Mais, cette tension, il est, à mon avis, capital de ne pas la provoquer par des moyens chimiques, tels que la boisson ou la drogue.

L'atmosphère propice à cette tension, je la trouve dans la poésie, la musique, l'architecture - Gaudi par exemple, c'est formidable - , dans mes promenades quotidiennes, dans certains bruits : le bruit des chevaux dans la campagne, le craquement des roues de bois des charrettes, les pas, les cris dans la nuit, les grillons.

Le spectacle du ciel me bouleverse. Je suis bouleversé quand je vois, dans un ciel immense, le croissant de la lune ou le soleil. Il y a d'ailleurs, dans mes tableaux, de toutes petites formes dans de grands espaces vides. Les espaces vides, les horizons vides, les plaines vides, tout ce qui est dépouillé m'a toujours beaucoup impressionné.

Dans le climat visuel contemporain, j'aime les usines, les lumières nocturnes, le monde vu d'avion. Je dois une des plus grandes émotions de ma vie au survol de Washington, la nuit. Vue d'avion, la nuit, une ville, c'est une merveille. Et puis, en avion, on voit tout. Un petit personnage, même un très petit chien, on le voit. Et cela prend une importance énorme, comme, dans un noir absolu, pendant un vol nocturne, au-dessus de la campagne, une ou deux lumières de paysans.

Les choses les plus simples me donnent des idées. Une assiette dans laquelle un paysan mange sa soupe, j'aime mieux ça que les assiettes ridiculement riches des gens riches.

L'art populaire m'émeut toujours. Il n'y a pas, dans cet art, de tricherie ni de truquage. Il va directement au but. il surprend et il est tellement riche de possibilités.

A mes débuts, les peintres qui m'ont fait une forte impression sont Van Gogh, Cézanne, Le Douanier Rousseau. En aimant le Douanier Rousseau, j'aimais déjà l'art populaire. Plus j'avance dans la vie, plus cet art prend de l'importance pour moi. Une fourche, une fourchette bien taillées par des paysans, c'est, pour moi, très important.

Pour moi, un objet, c'est vivant, cette cigarette, cette boîte d'allumettes contiennent une vie secrète beaucoup plus intense que certains humains. Quand je vois un arbre, je reçois un choc, comme si c'était quelque chose qui respirait, qui parlait. Un arbre, c'est aussi quelque chose d'humain.

L'immobilité me frappe. Cette bouteille, ce verre, un gros galet sur une plage déserte, ce sont des choses immobiles, mais elles déclenchent, dans mon esprit, de grands mouvements. Je n'éprouve pas cela devant un être humain qui se déplace tout le temps d'une façon idiote. Les gens qui vont se baigner sur une plage et qui remuent, ça me touche beaucoup moins que l'immobilité d'un caillou. (Les choses immobiles deviennent grandioses, beaucoup plus grandioses que ce qui bouge.)
L'immobilité me fait penser à de grands espaces où se produisent des mouvements qui ne s'arrêtent pas à un moment donné, des mouvements qui n'ont pas de fin. C'est comme le disait Kant, l'irruption immédiate de l'infini dans le fini. Un galet qui est un objet fini et immobile me suggère non seulement des mouvements, mais des mouvements sans fin. Cela se traduit sur mes toiles, par des formes semblables à des étincelles sortant du cadre comme d'un volcan.

Le spectateur serait comme un acteur lisant un poème qui lui paraîtrait un non-sens absolu, s'il ne sentait pas ces mouvements dans mes tableaux.
Mais il pourrait ne pas les sentir, car, pour lui, dans mes tableaux, comme, dans le galet, le mouvement n'est que suggéré.

Ce que je cherche, en effet, c'est un mouvement immobile, quelque chose qui soit l'équivalent de ce que l'on nomme l'éloquence du silence ou de ce que Jean-de-la-Croix désignait par les mots, je crois, de musique muette.

Les formes sont à la fois immobiles et mobiles dans mes tableaux. Elles sont immobiles à cause de la netteté de leurs contours et de cette sorte d'encadrement où elles sont situées parfois. Mais précisément parce qu'elles sont immobiles, elles suggèrent des mouvements.

Comme il n'y a pas de ligne d'horizon ni de repères en profondeur, elles se déplacent en profondeur. Elles se déplacent aussi en surface, parce qu'une couleur ou une ligne amène fatalement à un déplacement de l'angle de vision. A l'intérieur des grandes, de petites formes remuent. Et, quand on regarde l'ensemble du tableau, les grandes, à leur tour, deviennent mobiles. On peut même dire que, tout en conservant leur vie autonome et sans se modifier, elles se bousculent.

Mais cela n'empêche pas qu'elles ont toutes entre elles des rapports aussi rigoureux que les rapports qui lient les éléments du corps. Il suffit qu'il manque un tout petit morceau à un doigt pour que ça brise toute la main.
Comme l'ensemble du corps est de même nature qu'un bras, qu'une main, qu'un pied, tout doit être homogène dans un tableau.
Dans les miens, il y a une sorte de circulation sanguine. Qu'une forme soit déplacée, et cette circulation s'arrête; l'équilibre est rompu.

Quand une toile ne me satisfait pas, j'éprouve un malaise physique, comme si j'étais malade, comme si mon coeur fonctionnait mal, comme si je ne pouvais plus respirer, comme si j'étouffais.

Je travaille dans un état de passion et d'emportement. Quand je commence une toile, j'obéis à une impulsion physique, au besoin de me lancer; c'est comme une décharge physique.

Bien sûr, une toile ne peut pas me satisfaire tout de suite. Et, au début, j'éprouve ce malaise que je vous ai décrit. Mais comme je suis très bagarreur dans ces choses-là, j'engage la lutte.
C'est une lutte entre moi et ce que je fais, entre moi et la toile, entre moi et mon malaise. Cette lutte m'excite et me passionne. Je travaille jusqu'à ce que le malaise cesse.

Je commence mes tableaux sous l'effet d'un choc que je ressens et qui me fait échapper à la réalité. La cause de ce choc peut être un petit fil qui se détache de la toile, une goutte d'eau qui tombe, cette empreinte que laisse mon doigt sur la surface brillante de cette table.

De toute façon, il me faut un point de départ, ne serait-ce qu'un grain de poussière ou un éclat de lumière. Cette forme procrée une série de choses, une chose faisant naître une autre chose.
Ainsi un bout de fil peut-il déclencher un monde. Et comme je mets un titre, cela devient encore plus vivant.

Je trouve mes titres au fur et à mesure que je travaille, que j'enchaîne une chose à une autre sur ma toile. Quand j'ai trouvé le titre, je vis dans son atmosphère. Le titre devient alors, pour moi, une réalité cent pour cent, comme pour un autre le modèle, une femme couchée, par exemple. Le titre est, pour moi, une réalité exacte.

Je travaille longtemps, parfois des années sur un même tableau. Mais pendant tout ce temps, il y a des moments, parfois très longs, pendant lesquels je ne m'en occupe pas.
L'important, pour moi, c'est qu'on y sente le point de départ, le choc qui l'a déterminé.

Qu'une toile reste pendant des années en train dans mon atelier, ça ne m'inquiète pas. Au contraire, quand je suis riche de toiles qui ont un point de départ assez vivant pour déclencher une série de rimes, une nouvelle vie, de nouvelles choses vivantes, je suis content.

Je considère mon atelier comme un potager. Là, il y a des artichauts. Ici, des pommes de terre. Il faut couper les feuilles pour que les fruits poussent. A un moment donné, il faut tailler.
Je travaille comme un jardinier ou comme un vigneron. Les choses viennent lentement. Mon vocabulaire de formes, par exemple, je ne l'ai pas découvert d'un coup. Il s'est formé presque malgré moi.

Les choses suivent leur cours naturel. Elles poussent, elles mûrissent. Il faut greffer. Il faut irriguer, comme pour la salade. ça mûrit dans mon esprit. Aussi je travaille toujours à énormément de choses à la fois. Et même dans des domaines différents : peinture, gravure, lithographie, sculpture, céramique.

La matière, l'instrument me dictent une technique, un moyen de donner vie à une chose.
Si j'attaque un bois avec une gouge, cela me met dans un certain état d'esprit. Si j'attaque une pierre lithographique avec une brosse, ou un cuivre avec une pointe, ça me met dans d'autres états d'esprit. La rencontre de l'instrument et de la matière produit un choc qui est quelque chose de vivant et dont je pense qu'il y aura une répercussion sur le spectateur.

Si j'attaque un cuivre étincelant, je suis dans un état différent de celui où me met le fait de me trouver devant un bois mat. L'étincellement et la matité ne m'inspirent pas les mêmes formes.
L'éclat de la céramique m'a séduit : c'est comme des étincelles. Et puis il y a la lutte avec les éléments, la terre, le feu. Comme je vous l'ai déjà dit, je suis très bagarreur. il faut savoir maîtriser le feu quand on fait de la céramique.

Et l'imprévu ! ça aussi, c'est une séduction. Même en employant la même formule, le même degré de cuisson, on obtient jamais le même résultat. L'imprévu provoque un choc, et c'est une chose qui m'attire.
Dans la gravure, il y a aussi de l'imprévu, plus il y en a, plus ça me passionne.

Dans ma peinture, une petite ligne avec une grosse forme au bout, voilà un imprévu. J'en suis le premier surpris.
Dans un tableau, on doit pouvoir découvrir de nouvelles choses chaque fois qu'on le voit. Mais on peut regarder un tableau pendant une semaine et n'y plus jamais penser. On peut aussi regarder un tableau pendant une seconde et y penser toute sa vie. Pour moi, un tableau doit être comme des étincelles. Il faut qu'il éblouisse comme la beauté d'une femme ou d'un poème. Il faut qu'il ait un rayonnement, qu'il soit comme ces pierres dont les bergers pyrénéens se servent pour allumer leur pipe.

Plus que le tableau lui-même, ce qui compte, c'est ce qu'il jette en l'air, ce qu'il répand. Peu importe que le tableau soit détruit. L'art peut mourir, ce qui compte, c'est qu'il ait répandu des germes sur la terre. Le surréalisme m'a plu parce que les surréalistes ne considéraient pas la peinture comme une fin. Une peinture, en effet, il ne faut pas se soucier qu'elle demeure telle quelle, mais plutôt qu'elle laisse des germes, qu'elle répande des semences d'où naissent d'autres choses.

Le tableau doit être fécond. Il doit faire naître un monde. Qu'on y voie des fleurs, des personnages, des chevaux, peu importe, pourvu qu'il révèle un monde, quelque chose de vivant.
Deux et deux ne font pas quatre. ça ne fait quatre que pour les comptables. Mais il n'en faut pas rester là; le tableau doit le faire comprendre: il doit féconder l'imagination.

Je n'exclus pas la possibilité qu'en regardant un de mes tableaux, un homme d'affaire découvre le moyen de faire une affaire, un savant, le moyen de résoudre un problème.
La solution constituée par le tableau est une solution d'ordre général applicable à toutes sortes d'autres domaines.
J'éprouve le besoin d'atteindre le maximum d'intensité avec le minimum de moyens. c'est ce qui m'a amené à donner à ma peinture un caractère de plus en plus dépouillé.

Ma tendance au dépouillement, à la simplification s'est exercée dans trois domaines : le modelé, les couleurs et la figuration des personnages.
En 1935, dans mes tableaux, l'espace et les formes étaient encore modelés. il y avait encore du clair-obscur dans ma peinture. Mais, petit à petit, tout cela a disparu. Aux environs de 1940, le modelé et le clair-obscur furent complètement supprimés.
Une forme modelée est moins frappante qu'une forme qui ne l'est pas. Le modelé empêche le choc et limite le mouvement à la profondeur visuelle. Sans modelé ni clair-obscur, la profondeur est sans limite : le mouvement peut s'étendre à l'infini.

Peu à peu, je suis arrivé à ne plus employer qu'un petit nombre de formes et de couleurs. Ce n'est pas la première fois que l'on peint avec une gamme très réduite de couleurs. Les fresques du Xè siècle sont peintes ainsi. Pour moi, ce sont des choses magnifiques.

Mes personnages ont subi la même simplification que les couleurs; Simplifiés comme ils sont, ils font plus humain et plus vivant que s'ils étaient représentés avec tous les détails. Représentés avec tous les détails, ils leur manquerait cette vie imaginaire qui agrandit tout.

Quand un spectateur se reconnaît dans mes personnages, il ne sent pas ce qui le sépare, mais ce qui le rapproche de tous les autres hommes, qu'il soit blanc ou noir, du sud ou du nord, nègre ou chinois.
Un mot de Confucius m'a beaucoup frappé : "Tous les hommes sont pareils, dit-il, seules les moeurs les différencient. "

Ces histoires de nations c'est de la bureaucratie. Il ne s'agit pas d'être un bureaucrate, mais un homme. En devenant vraiment un homme, on devient capable de toucher tous les hommes, aussi bien un nègre qu'un chinois, un type du midi qu'un type du nord.
Mais, pour devenir vraiment un homme, il faut se dégager de son faux moi. Dans mon cas, il faut cesser d'être Miro, c'est à dire un peintre espagnol appartenant à une société limitée par des frontières, des conventions sociales et bureaucratiques.

En d'autres termes, il faut aller vers l'anonymat. L'anonymat a toujours régné dans les grandes époques. Et, aujourd'hui, on en éprouve de plus en plus le besoin.
Mais en même temps, on éprouve le besoin d'un geste absolument individuel, tout à fait anarchique, du point de vue social.
Pourquoi ? Parce qu'un geste profondément individuel est anonyme. Anonyme, il permet d'atteindre l'universel, j'en suis persuadé : plus une chose est locale plus elle est universelle.
D'où l'importance de l'art populaire : il y a une grande unité entre les sifflets de Majorque et les choses grecques.

La peinture murale me tente parce qu'elle exige l'anonymat, parce qu'elle atteint directement la masse et parce qu'elle joue un rôle dans l'architecture.
Les grandes réussites de l'architecture comme, par exemple, la ville d'Ibiza, sont anonymes. Cet anonymat n'empêche pas l'humanité. Au contraire. Un architecte de mes amis me montrait à Ibiza, sur les murs, des taches blanches qui entouraient les fenêtres. Ces taches, qui formaient un encadrement à chaque fenêtre avaient été peintes de l'intérieur de la maison par quelqu'un qui se penchait hors de la fenêtre et peignait le mur aussi loin que pouvait atteindre son pinceau au bout de son bras.

ça donnait à des encadrements blancs une mesure humaine. Un peintre en bâtiment n'aurait pas pu faire ça. Il aurait peint, non pas de l'intérieur, mais de l'extérieur, après avoir construit un échafaudage. Tout aurait été gâché.

Le goût de l'anonymat amène au travail collectif. C'est pour cela que la céramique avec Artigas me passionne tant. Je travaille à mon oeuvre gravé en équipe avec les contremaîtres et les ouvriers. ils me donnent des idées et je leur fais pleine confiance. Mais si vous voulez rester en vedette, c'est impossible.
En travaillant ainsi, en groupe, je ne crée pas une petite nation ou, si j'en crée une, elle est de portée universelle.

Le travail anonyme, ce doit être à la fois collectif et très personnel. Chacun doit faire ce dont il a envie, aussi naturellement qu'il respire. Mais il ne faut pas avoir d'arrière-pensée et vouloir signer sa respiration.

La marche du monde conduit à la collectivité. On ne conçoit plus une maison isolée. Un monsieur qui se fait construire une villa, ça ne se conçoit plus. On construit aujourd'hui de si grands immeubles, qu'on est amené tout naturellement à faire appel à la collaboration du peintre.

L'anonymat me permet de renoncer à moi-même, mais en renonçant à moi-même j'arrive à m'affirmer davantage. De même le silence est un refus du bruit, mais il en résulte que le moindre bruit, dans le silence, devient énorme.

La même démarche me fait chercher le bruit caché dans le silence, le mouvement dans l'immobilité, la vie dans l'inanimé, l'infini dans le fini, des formes dans le vide et moi-même dans l'anonymat. C'est la négation de la négation dont parle Marx. En niant la négation on affirme.

Par ce même engrenage, ma peinture peut être considérée comme humoristique et gaie, bien que je sois tragique.





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